AndreaOppureEditore - La casa editrice

| Oppure cosa? | Raccontare è di tutti | I fatti e le persone |
| Pubblicare un libro | Lettura e formazione | Ultimi accorgimenti |
| Il libro come oggetto | La scelta dell'editore |
| L'editoria a pagamento | Il contratto | Prospettive: le "antologie" |
| Concorsi e premi letterari | Bibliografia |

Oppure cosa? In Italia, nella prima metà degli anni settanta, i quotidiani vendevano quattro milioni e mezzo di copie al giorno. Come dire, una copia per ogni 11 abitanti: un indice di lettura fra i più bassi al mondo. Sono passati quasi trent’anni. Molte cose sono cambiate, molti giornali sono nati, molti hanno smesso di esistere, molti libri sono stati pubblicati, quasi altrettanti sono stati ignorati. Eppure, l’Italia rimane un paese di santi, poeti, navigatori e scrittori. Non certo di lettori. La carta stampata invade edicole e librerie. E non è detto che ciò comporti una crescente richiesta di lettura. Anzi, il fenomeno sta a rappresentare un congenito, a volte risolutivo bisogno di scrivere. Quasi un’ansia.
Insomma, noi italiani saremmo fatti così: con gli arti gesticoliamo, con le arti scriviamo. Un ancestrale desiderio di farci capire o forse un innato esibizionismo. Ecco, Andrea Oppure Editore intende porsi come riparo, una sorta di pronto soccorso, per chi ama la scrittura narrativa, laddove si intenda l’arte della retorica al servizio dell’invenzione letteraria.

Raccontare è di tutti. Ma in epoca di scritture creative - e delle loro mistificazioni - lo scopo di Andrea Oppure Editore è quello di constatare l'allargamento dell'area della scrittura. E, auspicabilmente, anche dell'aria della lettura. Il proposito, scopertamente ambizioso, è tuttavia uno stimolo che potremmo definire etnico a rintracciare nel nostro paese chi ha qualcosa da raccontare. Una fitta, spesso spontanea rete di talent-scout, di riviste letterarie e di associazioni culturali, fra gli altri,
permette ad Andrea Oppure Editore di conoscere autori già esperti come pure talenti precoci che meritano assistenza. Una sorta di redazione mobile che setaccia sacche dialettali, incoraggia la revisione di storie brucianti elaborate male. Persino adottando autori e lavori ancora acerbi ma comunque illuminati da un progetto, quantomeno umano. E quindi covare quella stessa opera e quello stesso autore anche per diversi anni, perché maturino al punto da diventare interessanti per una platea che non sia più condominiale. Si sa, l'editing è uno strumento di crescita.
E allora, riconoscere a tutti la dignità di raccontare. E ciò non significa qualunquismo, attenzione. Tutt'altro. Significa mantenere un'identità pur nell'indiretto confronto con i monopoli editoriali del nostro paese. Significa combattere manoscritti estremi e spesso stucchevoli, quel genere di editoria che si nutre di soli esordienti come pure di concorsi e premi cronici quanto risibili. Significa, allo stesso tempo, combattere anche un altro genere di editoria. Quella che si traveste da intellighenzia solo per nascondere le proprie incertezze. Ma significa, soprattutto, chiamare chi finora ha patito la letteratura come un fortino saccente. E se n'è sentito dimenticato o, peggio, discriminato. Eppure, non ha mai smesso di esercitare la propria curiosità.
Ecco, a una simile curiosità - rara per quanto antica - è dedicata questa casa editrice. Insomma, cerchiamo testimoni, non funamboli. Crediamo al testimone non al vate. A colui che coglie la realtà senza la stucchevole tentazione di distorcerla per uso personale. Per questo il catalogo di Andrea Oppure Editore è un'eterogenea galleria di penne esperte e persino di penne premature. Strette da un comune rispetto per la parola che poi si fa ricerca e infine coscienza letteraria. La Andrea Oppure Editore vuole accompagnare i propri autori in questo percorso anche grazie alla solidarietà di testate letterarie e giornalistiche in grado di diffonderne l'impegno. Fra le altre, il quotidiano il manifesto e i quotidiani locali dell'Editoriale L'Espresso, i settimanali Avvenimenti e Internazionale e la rivista di cultura e scrittura Storie.

I fatti e le persone. Se è lontana da noi l'idea di un'oasi indulgente che millanti nuovi orizzonti letterari, è altrettanto lontana l'idea di interpretare la scrittura come un patrimonio stantìo. Una cantina per iniziati. Secolare, frequentata da burocrati dell'inchiostro e da scrittori che guardano alla realtà con orrore per raccontarci regolarmente storie improbabili. Quasi fuggendo da quella stessa realtà.
La letteratura è sempre stata migliore dei letterati. L'ideale letterario ha sempre surclassato l'ambiente letterario. Questa è un'epoca in cui si rimpiange anche soltanto l'ombra dello "scrittore interventista" - come Moravia ebbe a dire di Pasolini, suo amico - cioè quell'intellettuale capace di partecipare alla realtà. Una rara specie di intellettuale agevolata nella sua opera da un punto di osservazione privilegiato che rende lo scrittore un testimone. E testimone autorevole. In quest'epoca, allora, è necessario tornare a cercare i fatti e le persone. E studiarli, perché non li conosciamo affatto. Da che uomo è uomo.

Pubblicare un libro. Quando esce “Gli indifferenti”, nel ‘29, Moravia è alle strette. Si è fatto prestare i soldi dal padre per pubblicare. Amici gli hanno consigliato la casa editrice Alpes, di Milano. Consegnato il manoscritto, il giovane Moravia, allora ventiduenne, aspetta quasi tre mesi prima di ricevere una risposta. Il direttore della Alpes, alla fine, stamperà il libro solo dietro un consistente contributo economico. Eppure lo scrittore insiste. E, nel caso de “Gli indifferenti”, casualità e determinazione s’intrecciano in un successo strepitoso, immediato (ventimila copie, tre ristampe in pochi mesi, la critica letteraria dei giornali e delle riviste impazzita).
Non sempre però finisce bene. Il Principe Giuseppe Tomasi di Lampedusa muore a Roma, nel ‘57, senza riuscire a far pubblicare il suo romanzo. Si tratta naturalmente de “Il Gattopardo”, che l’anno successivo vincerà il Premio Strega ottenendo un enorme consenso di pubblico.
Perché questi esempi illustri? Solo per introdurre il nostro discorso, molto più pratico, sulle dinamiche editoriali e i modi di una loro possibile decifrazione.

Lettura e formazione. La decisione di pubblicare non arriva di colpo, appena ci si trova fra le mani, completato, il libro. La tentazione è forte: finito il lavoro, si sceglie la casa editrice e ci si affida alle poste. Può essere un metodo. Ma l’esperienza della scrittura non è semplicemente scrivere, magari di getto, per un pubblico ideale (che spesso coincide con l’io narcisistico dell’artista). Quest’esperienza (pubblicare) deve avere alle spalle un processo di formazione, un’educazione alla scrittura prima di tutto attraverso la lettura, e poi, quando la decisione è presa, con la riscrittura e anche un parziale stravolgimento dell’idea originale.
Confessa ancora Moravia: “Quando uscii dal sanatorio cominciai la stesura degli Indifferenti. Cominciai a Bressanone nell’ottobre del 1925. Leggevo molto. Comperai Proust, Cocteau, e finalmente Rimbaud al completo. Scrivevo poco...”.
Moravia si muove come un autodidatta di lusso, e forse se lo può permettere; ma non è l’unica strada. Prima di arrivare alla pubblicazione, prima di puntare a tutti i costi al successo, sarebbe meglio anche guardarsi intorno, confrontarsi. Ecco che si presentano altri percorsi: le scuole e i corsi di scrittura, per esempio, organizzati anche da scrittori già affermati, che possono essere una buona palestra; così come la collaborazione, anche saltuaria o non necessariamente retribuita, con riviste e redazioni dei giornali (nell’Università italiana, del resto, manca del tutto una didattica della scrittura, una disciplina che faccia scrivere).
Come vedremo per la piccola editoria, non c’è una mappa informativa adeguata su questi aspetti, per niente trascurabili, della produzione editoriale.

Ultimi accorgimenti. Prima di spedire il fatidico manoscritto è bene rileggerlo più volte, anticipando il lungo lavoro successivo di editing, per eliminare quelli che in gergo si definiscono refusi e pesci. I primi sono gli errori di battitura (o di stampa), i secondi perlopiù salti nella composizione logica del discorso. A livello tipografico questa è la fase delle prime bozze, in cui l’autore collabora con il redattore alla correzione, revisione e al confezionamento finale del testo. Anche la riscrittura è un passo importante nel progressivo distacco dell’autore dal suo prodotto. Non bisogna avere paura di tagliare, cambiare, montare i vari pezzi del discorso, riducendo il proprio lavoro all’anatomia di sé stesso.

Il libro come oggetto. Quindi, grande attenzione all’aspetto estetico del testo che si è deciso di sottoporre ‘all’attenzione di...’, nel senso di una certa cura che andrebbe riservata all’oggetto-libro, nella sua leggibilità e chiarezza grafica visto che una stampa poco chiara può indisporre alla lettura.
Dell’importanza del titolo, inutile dire. C’è, allora, una prima di copertina, una quarta di copertina, e il dorso. Nella prima e sul dorso viene indicato il nome dell’autore, il titolo dell’opera e la casa editrice; nella quarta, in gergo chiamata pezzullo, troviamo un breve riassunto del contenuto e, più in basso, il profilo biografico dell’autore. Ma la copertina a sua volta può avere una sovraccoperta, con due alette ripiegate all’interno, che riportano pezzullo e note biografiche.
Aprendo il libro, ci imbattiamo in un paio di pagine bianche, poi nell’occhiello (il nome della collana), quindi nel frontespizio. Questa è l’apertura ufficiale all’interno del testo, che ancora una volta riporta il nome dell’autore e il titolo con l’eventuale sottotitolo. Girando la pagina, abbiamo il retrofrontespizio, con la data della prima edizione, il copyright, il nome dell’editore, e il bollino SIAE. Il colophon è l’ultimo foglio, col nome della tipografia, la data e il luogo di stampa. Da non trascurare altri accorgimenti, per esempio riguardo al tipo di carattere utilizzato; all’interlinea e alla spaziatura, cioè alla distanza tra rigo e rigo e tra le singole parole; al formato, in base a cui varia il numero delle pagine; e alla giustezza, la larghezza variabile della parte scritta nello spazio del foglio.
Bisognerà scegliere, inoltre, che tipo di carta usare, opaca, patinata, riciclata, e che tipo di rilegatura: in brossura, cioè cucita all’interno con dei punti metallici (come nei paperback inglesi), o cartonata, che ha come qualità di essere più robusta.

La scelta dell’editore. Quando ci si rivolge alla casa editrice è meglio conoscere in anticipo la sua produzione, il catalogo. È inutile spedire un racconto a un editore che pubblica testi scolastici, oppure saggi scientifici, o comunque predilige i classici ai moderni. Comparando i cataloghi ci si può fare un’idea delle “tendenze” in atto; frequentando le librerie si possono leggiucchiare i cosiddetti bestseller di qualità, in cima alle classifiche di vendita. Alcune riviste specializzate si occupano unicamente degli aspetti della produzione e circolazione editoriale. Dunque, meglio rivolgersi subito a una casa editrice che pubblica opere prime.
In Italia esiste un Catalogo degli editori italiani, che può essere consultato per sapere il nome del direttore editoriale a cui ci si dovrà rivolgere. Negli Stati Uniti sono le stesse case editrici a informare il pubblico sulla loro linea editoriale, attraverso le writer’s guidelines. Il percorso non è facile. Il testo dell’autore inedito è solo una delle fonti di una casa editrice, che pubblica opere commissionate, scritte da autori già noti, oppure proposti dall’esercito di consulenti e agenti letterari. Senza dimenticarsi delle traduzioni. Inviare il manoscritto così com’è, è un limite. Dalle lettere di presentazione, infatti, si possono dedurre più cose di quanto normalmente si pensi, rispetto ai gusti dell’autore, alla sua formazione e alle forme espressive che ha deciso di usare per l’occasione. Bastano un paio di cartelle, a interlinea 1. Magari – se si tratta di un testo di narrativa – con una breve sintesi della trama, un accenno alla lunghezza complessiva del lavoro e al pubblico a cui potrebbe rivolgersi. La lettera conterrà anche un curriculum e, soprattutto, in evidenza, il proprio nome, indirizzo, numero di telefono, fax, e-mail.
Ci sono poi delle considerazioni “etiche”: non è corretto spedire la stessa opera a più editori contemporaneamente, in parole povere non è nemmeno utile. Lasciando perdere la morale e tornando alla prassi, meglio non spedire l’originale, ma fotocopie di buon livello. L’ideale sarebbe il dischetto del pc. Per evitare che sia l’editore a rispedire il testo, si può includere alla spedizione una busta già affrancata e indirizzata al mittente, che può essere anche usata per riportare il giudizio dell’editore.
Come abbiamo visto per Moravia, i tempi di risposta dell’editore sono a volte misteriosi. L’autore vorrebbe quasi un giudizio immediato. L’editore, invece, può aspettare mesi prima di arrivare a quel testo, che – abbiamo detto – è solo uno dei tanti. E, in molti casi, rifiutare: “La sua proposta esula dal programma della nostra casa editrice... La casa editrice è sovraccarica di impegni”. Il rifiuto fa parte della vita dello scrittore. Alcuni scrittori italiani hanno fatto di quest’esperienza proprio l’oggetto di alcuni loro racconti. Non c’è bisogno di demoralizzarsi. Ma nemmeno di rallegrarsi. Se per caso, merito o destino l’editore accetta di pubblicare, cominciano le trattative. Si potrebbe dire che si aprono una serie di negoziati in cui lo scrittore porta avanti le sue ragioni di creatività, contenuto e forma; l’editore garantisce per il posizionamento commerciale del libro, la sua promozione e la distribuzione. Medium tra i due è il redattore, che collabora alla correzione finale del manoscritto.
Inviando un testo “esordiente” alle case editrici medio-grandi, i tempi di attesa, di lavorazione e il tipo di rapporto giuridico sono tutti più lunghi e più complessi. Allo stesso tempo la selezione è durissima. Dal “lettore” al “direttore editoriale”, il testo viene sottoposto a una serie di passaggi, prove, pareri sempre più influenti. Lo scrittore deve difendere l’originalità del suo lavoro, ma affidarsi anche al paziente controllo del redattore, che lo accompagnerà fino all’uscita del libro.
Dal punto di vista giuridico, la legge sul contratto di edizione (n.633, 1941) trasferisce i diritti di utilizzazione dall’autore all’editore. L’articolo n.120, secondo il quale “è nullo il contratto che abbia per oggetto tutte le opere dell’autore”, tutela lo scrittore da un legame a vita con un unico editore. Prima di inviare la proposta, è bene adottare la seguente contromisura: spedire a sé stessi – per raccomandata e con ricevuta di ritorno – una copia dell’opera, firmandone ogni pagina. La busta – che dovrà restare sigillata – e la cartolina di ricevimento hanno infatti valore legale. Per prevenirsi da sgradite sorprese, comunque, meglio consegnare il testo alla SIAE, magari pagando per il deposito legale dell’originale. Il bollino SIAE serve a contrassegnare la tiratura, il numero delle copie stampate. La Società Italiana Autori ed Editori ha sede a Roma (viale della Letteratura 30 – tel. 06–59901), oppure a Milano (via delle Erbe – tel. 02-86460721).

L’editoria a pagamento. Per lo scrittore, la scelta di pubblicare a proprie spese è il limite estremo, oppure una prima, coraggiosa scommessa. Insomma, questa opzione non è da guardare necessariamente con sospetto, semmai, con avvedutezza. L’editore richiede la copertura, per intero o parziale, delle spese di produzione, promozione e distribuzione, oppure l’acquisto di un certo numero di copie.
In Italia i rischi a cui si sottopone l’autore sono innumerevoli; mancando l’interesse verso la formazione di una classe di scrittori, la grande editoria dimostra una forte distrazione verso queste forme autonome e decentrate della produzione. Negli Stati Uniti, ad esempio, da questo punto di vista le cose funzionano diversamente. Le grandi concentrazioni editoriali sguinzagliano i loro collaboratori, agenti letterari e freelance, sulle tracce degli scrittori che, usciti in sordina, nella più completa mancanza di mezzi a disposizione, sono riusciti comunque a crearsi una nicchia di pubblico.
Ad ogni modo, la scelta-limite di autofinanziarsi per pubblicare è solo un primo passo, d’ingresso, nel sistema. Ecco perché alla firma del contratto con cui l’autore partecipa alle spese di pubblicazione (un dispositivo giuridico differente dal contratto di edizione), quello che bisogna pretendere è prima di tutto uno spazio, una visibilità. Inutile dire che la pubblicità sulla stampa nazionale, quotidiana e periodica, è il mezzo migliore. Lo scrittore deve mostrarsi irremovibile. Pretendere questi servizi, difendere le sue ragioni de facto non meno di come fa col contenuto e l’originalità del proprio lavoro.
All’editore spetta l’onere del deposito legale del testo (legge 1611 approvata dal Senato nel ‘95) e la consegna di un certo numero di copie-omaggio che serviranno all’autore. Quest’ultimo ha il diritto di rilevare le rimanenze prima del macero.
Il compenso, diviso in percentuale tra editore e scrittore, è calcolato sulla base di un rendiconto annuale, che si riferisce al volume delle vendite dell’anno precedente alla firma del contratto. Quando lo scrittore decide di autofinanziarsi deve comunque pretendere una percentuale più alta che nei contratti di edizione, variabile, ma comprensiva del fatto che sta rischiando nell’investimento allo stesso modo di chi ha deciso di pubblicarlo.
Da queste considerazioni ci accorgiamo di come la struttura del mercato editoriale si vada organizzando per poli; da una parte l’elemento “molare”, le grandi concentrazioni che si sono formate dopo i processi di crisi e ristrutturazione alla fine degli anni ‘70, in cui case e sigle editrici diverse vengono accorpate in grandi società per azioni il cui capitale è a sua volta controllato da altri gruppi, in grado di influenzare la produzione e di “spingere” al successo i propri autori (magari spalleggiati da quelle organizzazioni del consenso che sono i concorsi e i premi letterari). Ma abbiamo parlato di polarità. Esiste, dunque, un’altra dimensione, “molecolare”, diffusa e decentrata, che rispecchia i modelli di cambiamento delle strutture produttive avvenuti durante gli anni ‘80, dopo la grande avanzata della “editoria alternativa” negli anni ‘70. Iniziative gestite da piccole redazioni, con budget ridotti ma in grado di incrinare la chiusura delle aziende più grandi – offrendo quadri di gestione e comunicazione che seguono percorsi di fruibilità estetica diversi, induttivi – mutati rispetto a quelli gerarchici, deduttivi, della “grande editoria”.

Il contratto. Il contratto deve contenere informazioni su:
– titolo e lunghezza del libro;
– diritti ceduti dall’autore all’editore;
– compenso dell’autore;
– termini e modalità di pagamento;
– termine di consegna del testo (se dopo tre mesi non avviene, l’editore potrà considerare risolto il contratto);
– durata del contratto;
– prezzo di vendita;
– percentuale che spetta all’autore in caso di “altre utilizzazioni” del suo lavoro.

Prospettive: le “antologie”. “...In Italia abbiamo un numero altissimo di scrittori, fra editi e inediti... Forse il numero degli scrittori è pari a quello degli analfabeti” (L. Binciardi, Il lavoro culturale, Feltrinelli 1974).
Davvero il destino della nostra epoca è di essere sempre e “dannatamente troppi”? Come fare a soddisfare le esigenze di quelli che scrivono, offrendogli strumenti adeguati per pubblicare e far leggere il proprio lavoro? La diffusione delle “antologie” si spiega con la loro stessa forma a contenitore (la varietà dei prodotti è varietà di scelta); è un indicatore che nuove forme si stanno delineando nella produzione editoriale.
Il fenomeno, che ha profondamente interessato la ricerca scientifica e saggistica, ciclicamente investe anche la letteratura. Progetti del genere, a metà tra la sociologia della letteratura e il laboratorio di scrittura, permettono un primo affioramento del “non etichettato, non firmato, non collegato”, in un lavoro collettivo, organizzato e autosufficiente. Ora, l’ideale sarebbe che enti (Comuni, Regioni, Province) ma soprattutto l’università, si muovessero in direzione di un sostegno ad iniziative del genere, magari coprendo il costo dell’operazione (carta, stampa, rilegatura, pubblicità). Questo permetterebbe anche la formazione di un comitato editoriale, autonomo o ancora meglio collegato all’attività delle piccole case editrici, che si occuperebbe dei problemi relativi alla pubblicazione e alla distribuzione del libro. Le antologie sono quasi un modo di “controllare” le energie latenti della scrittura, impossibilitate a esprimersi e imprigionate nella provincia. Eppure è dalla provincia che vengono stimoli del genere. Una geografia locale, più che planetaria. Un gruppo di scrittori che si legano al territorio, ognuno con la sua storia specifica, ognuno col suo metodo di scrittura. Compito dell’industria editoriale sarà di garantire il passaggio, l’ulteriore selezione tra i soggetti in gioco. L’antologia a quel punto non servirà più, ogni scrittore tornando al suo singolo percorso individuale.

Concorsi e premi letterari. L’Europa del XIX secolo s’inventa i premi letterari, senza scoprire esistevano già nella Grecia classica, per premiare i drammaturghi, o nelle accademie tra sei e settecento.
In Italia i premi letterari arrivano col fascismo, si sviluppano all’ombra delle corporazioni e della organizzazione del consenso, prolificano nell’Italia degli anni ‘50 con giurie elette dagli stessi organizzatori, favorendo la promozione del libro vincitore. Non a caso uno dei bersagli della critica del ‘68 sono gli scrittori che vivono nutrendosi di premi e di bestseller. La contestazione comunque non distrugge i premi letterari, che negli anni ‘80 continuano a proliferare in tutta la penisola, spesso organizzati col consenso degli enti locali, nell’ambito della “società dello spettacolo”.

Bibliografia.
Peter Szondi, Saggio sul tragico, Einaudi, Torino 1996
Renzo Paris, Moravia, Giunti, Firenze 1996
Romano Luperini, Letteratura e cultura dell’età presente, Laterza, Bari 1980
Enrico Palandri, Boccalone, L’erba voglio, Milano 1979
M. Grazia Cocchetti, L’autore in cerca di editore, Editrice Bibliografica, Milano1996